UNIDAD DIDÁCTICA: PROYECTO MURRAY SCHAFER

Jasmina Ramos Jiménez. Beatriz Sosa Mendoza. Zereida Suárez Ramírez.

                                                                      

Resumen   .       .       .       .       .       .       .       .       . Pág.3-4

Introducción       .       .       .       .       .       .       .       . Pág.5

Autor         .       .       .       .       .       .       .       .       . Pág.6-12

El método  .       .       .       .       .       .       .       .       . Pág.13-21

Aplicación en el aula   .       .       .       .       .       .       . Pág.22-27

Discusión   .       .       .       .       .       .       .       .       . Pág.28-29

Conclusiones      .       .       .       .       .       .       .       . Pág. 29

Bibliografía        .       .       .       .       .       .       .       .       . Pág.30

Anexo       .       .       .       .       .       .       .       .       . Pág.31-53

1.   Resumen.

R. Murray Schafer usó los términos paisaje sonoro ("soundscape") y ecología acústica para describir críticamente nuestro medio ambiente como un campo humano-ecológico ubicado entre "el sonido y el ruido". Su idea era juntar compositores contemporáneos con arquitectos, diseñadores de productos e ingenieros a fin de desarrollar sonidos para los innumerables objetos de nuestra vida cotidiana.

No obstante, su diseño más importante refiere a las costumbres auditivas mismas. La "escuela de la audición" de Schafer tiene por objetivo entrenar la percepción auditiva y se conecta con otras cuestiones aún abiertas de la ecología de la percepción. ¿Cómo enfrentar un medio ambiente conformado por "sonidos y ruido"?

         Es conocido internacionalmente por su Proyecto «Paisaje Sonoro Mundial» y su lucha por la ecología acústica, pero con ideas pedagógicas muy sólidas e innovadoras en el ámbito de la formación musical de los niños.

        Para Murray Schafer la enseñanza de la música debería tener un lugar mucho más significativo en la educación básica, empezando por la educación inicial y recorriéndola hasta el fin de la secundaria.

La importancia de enseñar música a los niños, radica en la posibilidad de formar una generación que recupere una capacidad inherente a su naturaleza como es la de reconocer y disfrutar los diversos sonidos de su entorno, los que existen y los que ella pueden producir, distinguiéndolos del ruido. Pero además, que pueda ser capaz incluso de crear música con ellos.

Murray Schafer propone para la enseñanza de la música a los niños, darles la posibilidad de aprender a descubrir el paisaje sonoro del mundo y escuchar todos los sonidos del entorno; en segundo lugar, permitirles descubrir el potencial creativo que cada uno posee para hacer su propia música; y en tercer lugar, propiciar el encuentro de la música con todas las artes, haciendo de su aprendizaje una experiencia multisensorial que supere la clásica fragmentación que caracteriza a la educación formal.

2.   Introducción.

Ya en tiempos de Platón, el hombre se interesaba por todo aquello que hacía referencia a los sonidos producidos por la naturaleza del propio planeta.

La música de las esferas intentaba explicar el fenómeno musical entre los distintos planetas y astros, con lo que se puede decir que ya en la mente del hombre existía una visión de paisaje sonoro relacionado con todos aquellos sonidos emergentes del planeta.

Otro aspecto importante, que ha servido de fuente de inspiración para los grandes compositores, ha sido la mimesis de la naturaleza, es decir, la imitación de los sonidos existentes en el entorno natural.

Estos dos planteamientos son claros ejemplos de paisaje sonoro.

Schafer en sus artículos intentan plasmar la esencia de paisaje sonoro, desde una óptica actual, sirviéndose de todos aquellos sonidos que nos rodean para enseñar música y concienciar a la gente de la importancia que tiene nuestro entorno sonoro.

El presente trabajo busca exponer de manera sencilla las ideas de R. Murray Schafer, compositor, educador musical, escritor, ambientalista, académico, y artista visual.

Exponemos brevemente las razones por las que la enseñanza de la música debería tener un lugar mucho más significativo en la educación básica, empezando por la educación inicial y recorriéndola hasta el fin de la secundaria.

3.   Autor.

o       Curriculum vitae:

R. Murray Schafer nació en Sarnia (Ontario), el 18 de julio de 1933. Es un compositor, escritor, educador y pedagogo musical y ambientalista canadiense.

Compositor, teórico y pedagogo canadiense, R Murray Schafer estudió en el Conservatorio de Ontario con Guerrero y Weinzweig. Desde 1956 hasta 1961 trabajó como periodista y entrevistador de la BBC en Europa. Durante ese tiempo editó la ópera Le Testament de François Billón de Pound para una producción de la BBC. En 1961 fundó y se convirtió en el primer presidente de Ten Centuries Concerts, una organización de Toronto dedicada a la interpretación de música nueva o poco escuchada.

Schafer fue artista residente en la Memorial University de Newfoundland (1963-65) y en 1965 fue incorporado al cuerpo docente de la Simon Fraser University de British Columbia. En 1972 recibió una beca de la Donner Foundation para investigar la ecología acústica en todo el mundo. También recibió becas del Concilio Canadiense (1961 y 1963), un premio de la Fundación Fromm (1968), la medalla anual del Concilio (1972) y una beca Guggenheim (1974).

La homogeneidad de la música madura de Schafer desafía todo intento para delinear un desarrollo cronológico, mientras su variedad evita cualquier acercamiento en términos de género. Su obra tiene raíces en las principales tendencias de los 60 (serialismo dodecafónico, indeterminación, el empleo del espacio y de los medios mixtos), pero su uso de cualquier técnica particular siempre es intuitiva, libre e individual.

A veces se inspira en campos externos a la música, como la filosofía y la literatura de diferentes épocas y pueblos, la mitología y el simbolismo, la psicología moderna y la teoría de la comunicación. Su predilección por textos en lenguas muertas es el resultado de un deseo por enfatizar lo fonético más que el contenido semántico y, al mismo tiempo, iluminar las emociones fundamentales.

La originalidad de Schafer en el uso del lenguaje es demostrada por dos obras sustanciales para la escena: Loving/Toi (1966) y Patria (1972). La primera trata sobre el amor sexual pero no tiene trama, los participantes representan actitudes y no caracteres. Superponiendo lenguajes, modulando el habla y manipulando las canciones incluso electrónicamente, Schafer dramatiza estados mentales, conscientes y subconscientes, y formas de amor, desde lo espiritual a lo físico.

Entre las otras obras de Schafer, la orquestal Son of Heldenleben (1968) se basa en un programa, parte sátira, parte homenaje, que introduce un nuevo miembro a la familia Strauss. Citas directas e indirectas del original constituyen el material. En los Cinco Estudios sobre Textos de Prudentius (1962) la soprano ubicada en el centro es circundada por cuatro flautas en las esquinas de la sala. Trenodia (1966) emplea las memorias escritas de niños sobrevivientes del bombardeo de Nagasaki y las palabras son reforzadas por un acompañamiento de sonidos orquestales, corales y grabados.

Una parte importante de la labor de Schafer ha sido su actividad en la educación musical. Su música para niños está más centrada en la creatividad y la receptividad que en la teoría y el talento. Su mayor esfuerzo ha sido desarrollar una atención por el sonido en general, con publicaciones que proveen una cantidad de ideas dirigidas a ese interés.

La intensa preocupación con los efectos del sonido en el hombre le ha llevado a preocuparse por el ambiente acústico total. Su inventario de paisajes sonoros del mundo, un proyecto apoyado por la UNESCO, ha sido realizado bajo la perspectiva de mostrar una nueva relación entre el hombre y los sonidos que le rodean.

o       Su obra:

R. Murray Schafer escribió obras muy relevantes e interesantes como, “El compositor en el aula”, “El Rinoceronte en el aula”, Limpieza de Oídos”, “The Tuning of The World” y “Cuando las palabras cantan”. Pero, la obra más importante y de la que hablaremos en este trabajo es “El Nuevo Paisaje Sonoro”.

La obra principal de Murray fue “El Nuevo Paisaje Sonoro”. Esta obra consistía no solo en escuchar los ruidos del mundo, sino todo el paisaje sonoro del mundo y ahí fue donde surgió el término soundscape, paisaje sonoro, y lo empezó a utilizar. Soundscape obviamente se deriva de la palabra landscape, que es paisaje, panorama, y en inglés significa todo lo que vemos.

Pensó por qué no usar un término equivalente, un término similar para los ruidos, para todos los ruidos, para todos los sonidos que escuchamos, y éste es precisamente el paisaje sonoro, el soundscape. Entonces le dijo a mis alumnos: “Qué tal si salimos y escuchamos todos los sonidos que nos rodean, que tal si empezamos a hacer observaciones en cuanto a estos ruidos, en cuanto a estos sonidos”. ¿Cuáles les agradan, cuáles no les agradan, qué sonidos están desapareciendo y qué sonidos están apareciendo por primera vez? Hizo que sus alumnos hicieran listas de todos los sonidos que han desaparecido en sus propias vidas, sonidos que jamás van a volver a escuchar.

         

        Esta obra fue el punto de partida en el Vancouver de los años setenta para lo que entre tanto se ha convertido en una red mundial de investigadores y artistas que se unieron en torno al Foro Mundial de Ecología Acústica (WFAE). El primer estudio de ecología sonora de Schafer describió el "horizonte audible" y la historia acústica de Vancouver, el medio ambiente cotidiano y musical, los sonidos de la naturaleza, los recuerdos sonoros. Los silbatos de los ferrocarriles canadienses con sus ritmos y acordes se constituyen en rasgos sonoros, componentes inconfundibles de la identidad acústica del lugar y, al mismo tiempo, un documento ecológico del pasado de la ciudad. Desde la Universidad Simon Fraser, en donde existen hasta hoy el Archivo de Paisajes Sonoros y los cursos en Comunicación Acústica, el proyecto pionero se extendió alrededor de R. Murray Schafer especialmente hacia Europa y Japón. La pedagogía musical y sonora, los medios y una sociología cotidiana, arquitectura y urbanismo, geografía humana, etnología y bioacústica, fueron abordados por la ecología acústica, los que a su vez la modificaron con el objeto de su estudio.

Murray creó y definió el término Soundscape (Paisaje Sonoro) para denominar el "entorno acústico, el campo total de sonidos donde quiera que estemos. Es una palabra que se deriva del paisaje (landscape), aunque, a diferencia de ésta, no se limita estrictamente a los exteriores".

El término Paisaje Sonoro indica a las vibraciones físicas del sonido, a la forma en que los oyentes interpretan un entorno sonoro. Un oyente dentro de un paisaje sonoro es “parte de un sistema dinámico de intercambio de información", interpretando un papel en su estructura.

El Paisaje Sonoro se trata podría decirse de una ética ecológica marcada por la recuperación del ambiente natural y de una estética en la cual los autores se disponen a tratar los sonidos ambientales como sonidos instrumentales de una composición.
Los artistas sonoros captan el mundo que los rodea grabando y fijando con un micrófono, como una verdadera prótesis de sus oídos. Las notas predominantes de un paisaje sonoro son las creadas por su geografía y su clima.

Muchos de estos sonidos pueden ser significados arquetípicos, es decir, pueden haber sido impresos tan profundamente en la gente que está habituada a ellos que la vida sin los mismos, sería percibida como algo pobre y carente de distinción. La ecología sonora es una manera ética de recuperación del ambiente natural y de una estética en la cual, los autores se disponen a tratar los sonidos ambientales como sonidos instrumentales.

Murray escribió un libro que hablaba también del paisaje sonoro, su nombre es The Tuning of the World ("La Afinación del Mundo") de 1977, fue el libro más importante de R. Murray Schafer que estudió el mundo como una "composición sonora y un paisaje sonoro". Fue el libro de culto de un artista del Renacimiento que compone, dibuja y escribe, y que, como un Thoreau moderno, vive en la naturaleza e investiga muchas culturas mundiales. El autor se refiere a su trabajo compositivo con el término amplio de "Teatro de la Confluencia". El concepto del paisaje sonoro es un motivo central en su biografía sonora.

Desde un principio, y hasta ahora, el neologismo "soundscape" pretendió ser interdisciplinario y, consecuentemente, lleno de innitidez creativa:

¯    como proceso intensivo y pedagogía amplia del sentido de la audición

¯    como discurso social e interpretación de mundos sonoros vivos, que a través de la composición con paisajes sonoros acceden a un "escenario de ensayo", para volver a influir como diseño en la cotidianeidad del oído.

La audición de nuestro medio ambiente está dividida y R. Murray Schafer inventó el término "esquizofonía", la disociación sonora. Se refiere a espacios electroacústicos, como el teléfono y la radio, en los cuales los seres humanos por causa de la tecnología han dejado literalmente de verse. Schafer establece también una relación con la disociación de la conciencia:

¯    en la audición musical en un espacio particular de la cultura audiovisual

¯    y en la no audición en la niebla de ruidos de nuestras ciudades.

R. Murray Schafer escribió: "Yo creo que el medio ambiente acústico general de una sociedad puede entenderse como un indicador de las relaciones sociales, de las cuales es consecuencia, y que a través suyo podemos conocer algunas cosas acerca de la dirección de desarrollo de dicha sociedad."

Soundscape, paisaje sonoro, esfera sonora o paisaje audible. El término central representa a todo el continuo de música, habla, ruido, incluyendo los sonidos sintéticos y el silencio. La disciplina ecología acústica aborda al ser humano y su relación con lo audible como campo central de estudio. El ser humano no es el objetivo de los estímulos, sino el intérprete de su mundo perceptivo. Desde R. Murray Schafer los ecologistas sonoros se diferencian de la acústica tecnológica y la medicina, así como de la música experimental (concreta) de ruidos, a través del cuidado de oídos [N. del T.: "ear-care", en el original] para los espacios acústicos vivientes. Su percepción no es la del objeto sonoro libre, sino la del acontecimiento sonoro vivido. Los sonidos traen mensajes, conexiones con la vida cotidiana y sentimientos. El oyente participa en la composición de su medio ambiente acústico, que entiende como habla: lenguaje sonoro [N. del T.: Klanguage, en el original. Juego de palabras entre Klang = sonido, en alemán, y language = lenguaje, en inglés].

o       Sus maestros e influencias:

La supresión de un impulso juvenil a convertirse en un pintor, R. Murray Schafer entró en el Real Conservatorio de Música y la Universidad de Toronto en 1952 para estudiar con Alberto Guerrero (piano), Greta Kraus (clavecín), John Weinzweig (composición), y Walter Arnold (musicología). En vista de tendencias posteriores Schafer, sin embargo, su contacto casual con Marshall McLuhan en la universidad puede ser señalado como la influencia más fuerte y más duradero en su desarrollo intelectual. Colaboradores más destacados:

R. Murray Schafer fue apoyado por la UNESCO.

4.   El método.

o       Origen y evolución:

Fue el creador de un proyecto que trata de la contaminación acústica y de la influencia del paisaje sonoro en la creación y composición musical. Su proyecta lo estudiamos desde 4 trabajos fundamentales:

¯    El Compositor en el aula.

¯    El Rinoceronte en el aula.

¯    El Nuevo Paisaje Sonoro.

¯    Limpieza de Oídos.

-        El Compositor en el aula:

        Su libro “El compositor en el aula” es un ejemplo de cómo Schafer lleva su método a la práctica. En uno de sus capítulos Schafer con el propósito de descubrir las dotes improvisatorias de los alumnos propone una discusión que recurre en primera instancia la tarea de “imitar la naturaleza”, para ello primero pregunta a los alumnos sobre el motivo que lleva a los compositores a componer, y de las respuestas obtiene la idea de la intención de describir algo o de imitar la naturaleza y empieza a proponer situaciones naturales para que las imiten con los instrumentos, por ejemplo, un ejército marchando a la guerra con una trompeta, y si el resultado no les convence vuelven a intentarlo y de manera consciente se convierten en verdaderos compositores.

Esa situación experimental favorece la sensibilización y la conciencia del entorno acústico.

Murray Schafer demuestra especial interés por los sonidos vocales, el contenido fonético y la mezcla de diferentes idiomas, por eso se dice que intenta desvelar la increíble riqueza sonora de la lengua hablada.

Su método también favorece la audición motivada tanto del paisaje sonoro en el cual se encuentra el alumno, como audiciones de obras de compositores contemporáneos destacados.

-        El rinoceronte en el aula:

Este trabajo está particularmente dirigido a profesores de música. Schafer trata de decir cómo hacer las cosas, no da recetas, simplemente comparte sus vivencias y la de sus alumnos considerando a la música de otro modo, interesándose más por la trasmisión y el aprendizaje del lenguaje sonoro.

Señala además, que si bien su tarea se basa fundamentalmente en el quehacer creativo no descarta la corriente educativa principal.

En la obra, el autor realiza un balance, una reflexión pedagógica, basado en la experimentación y la creatividad. Se basa en 4 primicias:

v     El descubrimiento de las potencialidades creativas de los alumnos, niños y jóvenes.

v     El descubrimiento y valorización del entorno o paisaje sonoro. Y, también, el estudio y discusión de una de sus máximas audiciones: la polución sonora.

v     La búsqueda de un terreno común en que todas las artes pudieran reintegrarse y desarrollarse armoniosamente.

v     El aporte de las filosofías orientales para la formación y sobre todo para la sensibilización de los músicos en occidente.

-        El Nuevo Paisaje Sonoro:

Murray Schafer en El nuevo paisaje sonoro (1981), relata cómo pidió a su amigo y compositor John Cage una definición personal de música, al no encontrar el pedagogo canadiense ninguna lo suficientemente adecuada. Cage le propuso la siguiente: “Música es sonido que nos rodea, estemos o no en una sala de conciertos”, dejando atrás las definiciones más académicas de música a lo largo de los siglos (música como arte, ciencia y lenguaje-comunicación). La relatividad del concepto de música está servida: por ejemplo, para algunos el canto de un pájaro es música celestial, mientras que para otros no lo es al no ser creación humana.

Llegado a este punto, podríamos preguntarnos, investigar y hacer hincapié sobre la materia prima de la música. Tradicionalmente se ha defendido que “la música es un lenguaje universal cuyo medio de expresión es el sonido”, pero la aceleración de la historia y de los acontecimientos musicales en el siglo XX hace ampliar la paleta de materiales musicales. Hemsy de Gainza añade al sonido, el silencio y el ruido. De su importancia y de los procesos de percepción sonora nos ocuparemos a lo largo del presente tema.

Materias primas de la música: silencio, sonido y ruido.

¯    SILENCIO

        Es importante establecer el contraste entre ruido, sonido y silencio desde edades tempranas y, ante todo, tomar conciencia del silencio como condición previa al sonido. Podríamos definir silencio como ausencia de sonido y, de modo inconsciente, se extiende a la ausencia de toda vibración. Sin embargo, el silencio absoluto sólo existe en contadas ocasiones (ej. el sonido no se propaga en el vacío); incluso hay quien afirma que el silencio como tal no existe realmente, y que donde creemos que hay silencio está presente el sonido. Para Schafer, el silencio es un concepto más místico que físico.

        El silencio ha provocado el interés y la curiosidad de músicos. Una de las experiencias más comentadas ha sido la del compositor John Cage quien quiso comprobar qué se sentía en el silencio más absoluto. Para ello se introdujo en una cámara anecoica, es decir, un recinto completamente aislado e insonorizado “a prueba de sonido”, donde las palabras de uno mismo se caen al suelo, lo cual produce gran pavor. El propósito de Cage era el de aguantar dentro de esta cámara durante un día pero salió al cabo de las horas pensando que la cámara estaba averiada ya que escuchaba insistentemente dos sonidos de gran intensidad, uno agudo y otro grave. Sin embargo, el técnico de la cámara le informó que estos sonidos resultaron ser los de su propio sistema nervioso y los latidos del corazón (sonidos del organismo).

¯    EL SONIDO: CONSIDERACIONES PREVIAS.

Definición. El paisaje sonoro: Sonidos naturales, humanos y artificiales.

        Por tanto, podemos establecer que el principal material de la música es el sonido. El sonido se produce de la siguiente forma: todo lo que se mueve en nuestro mundo hace vibrar un medio elástico, siendo el más frecuente el aire de tal forma que, si oscila aproximadamente más de 15 o 16 veces por segundo, percibimos este movimiento como sonido. Luego el mundo estaría lleno de sonido. Por tanto, el sonido es considerado por la acústica (ciencia de la producción, propagación y percepción del sonido) como un fenómeno físico referido a las vibraciones mecánicas u oscilaciones de presión de varios tipos.

        Schafer (1981) estableció una clasificación básica y muy útil para ilustrar la complejidad del mundo sonoro:

-         Sonidos naturales: aquellos que encontramos en la naturaleza sin intervención del hombre y de los medios tecnológicos. Ej. Fenómenos atmosféricos, animales, olas del mar, crepitar del fuego, etc.

-         Sonidos humanos: los producidos por el hombre sin ayuda de herramientas como la voz o las percusiones corporales (palmas, taconeo, golpes de extremidades) y otros sonidos (silbidos, etc.).

-         Sonidos producidos mecánicamente o por medio de alguna herramienta tecnológica como instrumentos musicales, equipos HI-FI, televisión, automóviles y otros medios de transporte, teléfonos, etc.

        En la actualidad más de dos tercios de los sonidos que escuchamos diariamente pertenecen a la última categoría.

        Desde un principio, y hasta ahora, el neologismo "soundscape" (paisaje sonoro) pretendió ser interdisciplinario y, consecuentemente, lleno de nitidez creativa:

• como proceso intensivo y pedagogía amplia del sentido de la audición
• como discurso social e interpretación de mundos sonoros vivos, que a través de la composición con paisajes sonoros acceden a un "escenario de ensayo", para volver a influir como diseño en la cotidianeidad del oído.

        La audición de nuestro medio ambiente está dividida y R. Muray Schafer inventó el término "esquizofonía", la disociación sonora. Se refiere a espacios electroacústicos, como el teléfono y la radio u hoy los “hípermedios", en los cuales los seres humanos por causa de la tecnología han dejado literalmente de verse. Schafer establece también una relación con la disociación de la conciencia:

• en la audición musical en un espacio particular de la cultura audiovisual
• y en la no audición en la niebla de ruidos de nuestras ciudades.

        R. Murray Schafer escribió: "Yo creo que el medio ambiente acústico general de una sociedad puede entenderse como un indicador de las relaciones sociales, de las cuales es consecuencia, y que a través suyo podemos conocer algunas cosas acerca de la dirección de desarrollo de dicha sociedad."

- Limpieza de oídos:

        Los oídos realizan operaciones delicadas, y la higiene de oídos es un importante requisito previo para cualquier tipo de ejecución o audición musical.
El oído, a diferencia de otros órganos sensoriales, está expuesto y es vulnerable. El ojo puede ser cerrado a voluntad, mientras que el oído está siempre abierto. Su única protección es un elaborado sistema psicológico que filtra sonidos indeseables para permitir que nos concentremos en aquello que realmente deseamos escuchar. El ojo apunta hacia fuera; el oído se dirige hacia adentro. Absorbe información. Parecería razonable suponer que al multiplicarse las fuentes sonoras de nuestro medio acústico - y hoy en día ciertamente se están multiplicando- el oído podría embotarse y comenzaría a dejar de ejercer el derecho individual de reclamar el cese de los sonidos desagradables y sin sentido a fin de poder concentrarse en los que realmente importan.
         A través de estas anotaciones de clase he establecido analogías entre la música y otras artes -las artes gráficas en particular-. Insisto en ellas porque las hallo útiles y ajustadas a la realidad. Las metáforas siempre serán útiles, aún cuando no siempre puedan soportar pruebas rigurosas. El estudiante de música principiante seguramente encuentra útiles relaciones concretas cuando intenta penetrar en las profundidades del paisaje sonoro. Actualmente, como señalan Marshall McLuhan y otros, vivimos en una época de implosión. Las paredes se desmoronan; se rompen las especializaciones y somos arrojados a una situación de mutua interdependencia. Nos vemos ante la seria necesidad de preparar programas de estudio interdisciplinarios, programas que saquen a la música de la pequeña valija en la que la encerraron los educadores hace ya muchos años. Los artistas serios de hoy buscan por todas partes los puntos precisos a través de los cuales se prolongan las terminaciones nerviosas de cada arte, tocando las de las otras artes.

o       Antecedentes e influencias en métodos posteriores.

Hacia los años 70 del siglo XX pedagogos como George Self, John Payntero Murray Schafer toman como punto de partida para la educación musical las renovaciones de la música del siglo XX: la apertura del mundo sonoro, el uso de nuevos instrumentos y materiales no convencionales para producir sonidos, la ampliación de criterios acerca del ritmo y de la forma musical y la prioridad del desarrollo de la creatividad musical.

Su obra persigue una revisión de la legislación sobre los ruidos y la contaminación acústica. Plantea nuevos conceptos sobre la música y la creación musical experimentando libremente con los sonidos: voz humana, sonidos de la naturaleza, palabras y música. Utiliza diseños gráficos para indicar texturas de sonidos siendo el director el que fija las diversas calidades de la interpretación del diseño.

o       Principios del método.

¯                     Mantener la posibilidad de que el oyente reconozca la fuente sonora a pesar de estar transformada.

¯                     Conocer, por parte del oyente, que el contexto ambiental y psicológico del paisaje sonoro es invocado y potenciado para completar la red de significados del mismo modo que lo hace la música.

¯                     Conocer,  por parte del compositor,  que el contexto ambiental y psicológico del material del paisaje sonoro le permite manipular la estructura de la composición a todos los niveles, y en última instancia la composición es inseparable de todos y cada uno de estos aspectos de la realidad.

¯          Saber que la obra acentúa nuestra comprensión del mundo, y su influencia repercute en los hábitos de nuestra percepción cotidiana.

o      Bases psicopedagógicas en las que se apoya el método.

Su método se basa en el aprendizaje a través de la creación, es decir, su método atiende a la necesidad de dotar a la enseñanza de un carácter práctico, activo, creador y dinámico.

Desde el punto de vista psicológico podemos decir, que este método se compromete con los procesos creativos y especialmente, en la búsqueda de un lenguaje musical contemporáneo.

El método consiste en que el docente y el alumno lleguen a interesantes conclusiones del panorama musical actual a través de formulaciones de preguntas.

        Para ello el maestro debe tener su propia idiosincrasia. Cada docente esta primariamente educándose a sí mismo y si enfoca la actividad de manera interesante resultará contagiosa para quienes le rodean.

Cualquier proyecto educativo que no hace crecer al maestro es falso. El maestro es fundamentalmente un alumno, y que en el momento en que deja de serlo la filosofía de la ecuación tiene problemas.

o       Procedimientos y recursos.

Ÿ         ¿Por qué enseñar? El autor justifica la enseñanza de la música debido a su importancia para la estimulación y coordinación intelectual, muscular y nerviosa.

Ÿ         ¿Qué debería enseñarse? Schafer piensa que no sólo es importante enseñar las experiencias musicales pasadas, sino también las de las otras culturas y la creación en tiempo presente, que es el verdadero nervio de la música, a pesar que de todo aquello de la historia que influye sobre el presente es útil. Al autor le interesa que la gente joven pueda hacer su propia música, y para ello considera importantes ejercicios de audición, análisis y realización.

Ÿ         ¿Cómo debería enseñarse música? El maestro debe aprender a ser un catalizador de todo cuanto ocurra en clase, más que dictaminar lo que debe suceder. También, opina que pueden emplearse con provecho técnicas de otras disciplinas, ya que vivimos en una época interdisciplinar.

Ÿ         ¿Quién debería enseñar música? Schafer piensa que la música debe ser enseñada solamente por aquellos que estén cualificados para hacerlo. Por maestro de música cualificado se refiere no sólo a alguien que asistió a la universidad o una escuela de música especializándose en el tema, sino también al músico profesional que con su capacidad se ha ganado un lugar y una reputación en una profesión altamente competitiva y que siente amor por la materia, aunque no posean las calificaciones demandadas al maestro tradicional.

o       Objetivos primordiales de la metodología.

¯    Valorar y estimular la curiosidad para llegar a la investigación y exploración sonora.

¯    Fomentar la audición activa y conectar este hecho con otros aspectos perceptivos como la memoria comprensiva de la música y la discriminación auditiva.

¯    Hacer que el alumno se sienta y sea consciente de que es protagonista del entorno sonoro en el que se encuentra.

o      Páginas webs, posibles sedes profesionales que imparten dicho método en España o bases de datos existentes sobre la metodología.

Hemos encontrado una revista llamada “Folcklore”, que en su edición número 302 del año 2006 hace referencia al Paisaje Sonoro como “una experiencia basada en la percepción del entorno acústico cotidiano”.

http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=2289

Dicha publicación, pertenece a la Fundación Joaquín Díaz, de la Diputación de Valladolid.

5.   Aplicación en el aula.

o Objetivos generales de las actividades.

1. Descubrir las potencialidades creativas de los alumnos/as para hacer su propia  música.

2. Presentar los sonidos del entorno, reconocer y valorar el paisaje sonoro.

3. Buscar un espacio común donde puedan encontrarse todas las artes.

4. Sensibilizar y considerar la importancia de cada uno de los sonidos.

5. Despertar el interés por la música.

1ªSesión: Esta sesión consta de dos actividades.

1ª Actividad
Objetivos	- Reconocer los sonidos que nos rodean. - Prestar atención a la hora de escuchar los sonidos. - Respetar el turno de  palabra.
Desarrollo	En esta primera actividad el profesor/a pondrá diferentes sonidos, de diferentes situaciones (sonidos de la calle, de una clase, de las casas, etc.) y los alumnos tendrán que decidir dónde podemos escuchar ese sonido. (ANEXO  2)
Organización	Los alumnos deberán hacer la actividad de forma individual, cada uno en su silla.
Recursos	Para esta actividad utilizaremos las grabaciones de los sonidos.
Tiempo	Esta actividad durará 15 minutos.

2ª Actividad
Objetivos	- Representar de forma coherente las imágenes. - Improvisar las imitaciones. - Respetar las decisiones del grupo.
Desarrollo	El maestro colocará unas fichas, sobre una mesa, con imágenes de animales sin mostrárselas a los alumnos/as. Un alumno/a de uno de los grupos cogerá una de las fichas y se las mostrará al resto de su grupo. Tendrá que imitar al animal que le corresponde sin emitir ningún sonido, el equipo contrario debe adivinarlo,  cuando lo adivine deberán de representar al animal  mediante el sonido, (por ejemplo, si sale un gallo el que lo adivine no tiene que decir gallo, sino kikiriki). (ANEXO 3)
Organización	En esta actividad la clase se dividirá en dos grupos.
Recursos	Fichas con las imágenes de los animales.
Tiempo	Esta actividad durará aproximadamente 20 minutos.

2ªSesión: Esta sesión consta de dos actividades.

1ª Actividad
Objetivos	- Respetar el turno de palabra. - Respetar las opiniones de sus compañeros - Diferenciar el sonido con el ruido.
Desarrollo	Se le planteará a los alumnos/as la pregunta ¿qué es un ruido? y ¿un sonido?, del cual se recogerá una lluvia de ideas. Seguidamente volveremos a reproducir los sonidos de la actividad anterior para que los alumnos/as las clasifiquen en el grupo de ruido o el grupo de sonidos. En la pizarra habrá dos carteles, uno con la palabra ruido y otro con la palabra sonido. De uno en uno saldrán a la pizarra y tendrán que colocar una lámina  de lo que hayan escuchado donde clasifican lo que acaban de escuchar, si en ruido o sonido. Al final se tendrá que llegar a una pequeña definición de esos conceptos, entre el grupo de clase con la ayuda del profesor/a. (ANEXO 4)
Organización	Los alumnos seguirán en sus sitios.
Recursos	La grabación de los sonidos, un cartel con la palabra sonidos y otro con la palabra ruidos, y unas imágenes de los sonidos que vayamos a reproducir.
Tiempo	Esta actividad durará aproximadamente 20 minutos.

2ª Actividad
Objetivos	- Representar mediante el cuerpo e instrumentos un cuento. - Respetar las opiniones del grupo. - Atender a las exposiciones de sus compañeros. - Utilizar y cuidar los instrumentos de manera adecuada.
Desarrollo	Le mostraremos a los alumnos/as un cuento que verán a través de un video de dibujos. A continuación se les pondrá el mismo vídeo pero sin sonido, ellos tendrán que ir imaginando que sonidos les vendría bien a cada escena del video. Seguidamente se pondrán en grupo y se inventarán el acompañamiento del cuento.  La última parte de la actividad consiste en que cada grupo representará la historia acompañados del video y de los sonidos que hayan elegido. El fin de esta actividad, es que los alumnos, divididos en grupos, inventen unos sonidos, utilizando su propio cuerpo y los instrumentos del aula, para acompañar la historia.  (ANEXO 5)
Organización	Los alumnos se pondrán en la zona correspondiente a su grupo. Los grupos serán de 5 o 6 niños/as.
Recursos	El video del cuento, y los instrumentos.
Tiempo	El tiempo será aproximadamente 30 minutos, pero no importa si se extiende, porque lo importante de esta actividad es que lo hagan sin prisa y utilicen toda su imaginación.

6.   Discusión.

Al igual que Schafer, John Paynter es unos de los compositores destacados dentro de la vanguardia musical internacional que se dio en los años 70.

Su método también es considerado como método creativo, ya que está basado en el aprendizaje a través de la creación.

Las bases de su método se asientan en la investigación, exploración y la audición motivada.

El trabajo que propone Paynter radica en que las composiciones se realicen mediante la práctica llegando a un resultado final a través del procedimiento de ensayo-error.

Su método está sujeto a cuatro etapas:

a) Introducción al proyecto: en esta etapa se realizan debates sobre posibles temas o programas al que puede estar enfocada la futura composición.

b) Trabajo necesario para realizar el proyecto: ejercicios y actividades que favorezcan la composición sobre el tema elegido.

c) Exposición de proyectos realizados: en esta fase se lleva a la práctica la composición realizada.

d) Sugerencias y posibles desarrollos ulteriores: en esta etapa final el profesor orienta al alumno sobre posibles materiales (partituras, discos) relacionados con el tema, que puedan aportarles información e ideas para complementar o mejorar el trabajo hasta entonces realizado.

Después de haber indagado sobre el Proyecto Murray Schafer creemos que su proyecto creativo.

En todas sus obras deja que los alumnos experimenten sus potencialidades creativas

o       Conclusiones:

Se puede observar que los métodos de educación musical tiene un solo objetivo en común, que es el de desarrollar a través de la música potencialidades en el niño, sin excluir las nociones musicales, permitiendo así un desarrollo integral de los mismos.

La función principal del maestro de música es la de guiar a al alumno hacia la música, y para ello se vale de un método como instrumento pedagógico para poder lograr sus objetivos. De allí que la enseñanza será más exitosa cuanto más elevado sea el nivel de alcance maestro-método. Pero, también es necesario ser consciente de que el maestro es el verdadero artífice de la enseñanza, y el método sólo constituye un elemento auxiliar de su trabajo.

Se considera que el educador musical debe estudiar la realidad individual de cada niño y así poder escoger el método o los métodos que se adapten mejor a la realidad del alumno/a; el cual debe ser esencialmente activo, puesto que en esta etapa de la vida del ser humano la experiencia debe preceder al conocimiento, y de allí que la actividad musical debe poseer el carácter de un verdadero juego, tomando siempre en cuenta que el o los métodos que se utilicen deben tener un cierto orden o secuencia de las experiencias, como a su vez criterio de selección de las mismas

7.   Bibliografía.

1. Schafer, R. Murray, Limpieza de Oídos, Ricordi. Buenos Aires, 1982.
2. Schafer, R. Murray, Hacia una educación sonora. Pedagogías musicales abiertas. Buenos Aires, 1994.
3. Wrightson, Kendall. Soundscape: The Journal of Acoustic Ecology, (2000), Volume 1, Nº 1, Traducción: Diana Maggiolo. 2000.
4. Schafer, R. Murray. El rinoceronte en el aula. Ricordi, Buenos Aires, 1984.