La Música en Canarias/Lothar Siemens Hernández

La Música en Canarias à Lothar Siemens Hernández

I.-LA MÚSICA ABORIGEN

1. Cuestiones preliminares

            ¿Podremos saber a estas alturas cómo era la música de nuestros aborígenes? Posiblemente no; pero hoy contamos con ciencias auxiliares, como la organografía y la musicología comparada, que nos permiten sistematizar esta cuestión más ventajosamente de lo que hubieran podido hacerlo nuestros historiadores de siglos pasados. Hay una serie de observadores e impresiones dispersas entre los testimonios de los antiguos cronistas, a la par que unos pocos objetos arqueológicos de funcionalidad aún incierta que conviene ordenar y comparar con los métodos y datos que hoy poseemos para obtener una idea, siquiera muy somera, de lo que pudo ser la praxis musical de nuestra población prehispánica. Creemos que el resultado no puede ser negativo, aunque sí insuficiente. A pesar de ello, el material computable requiere unos análisis y consideraciones imposibles de incluir en el reducido espacio de un texto divulgativo, razón por la cual llamamos la atención del lector, cuyo espíritu crítico quede insatisfecho, sobre trabajos más amplios en revistas especializadas.

2. Los instrumentos
            Las crónicas e historias de la conquista de las islas atribuyen a los aborígenes un instrumentario muy pobre. Sólo Viana habla de flautas de caña, tamboriles y gaitas de canutos con embocadura de tallo de cebada (sin duda un tipo de lengüeta simple) y declara que desconocían los instrumentos de cuerda. Esta información, que siguen Núñez de la Peña, Viera y otros, hay que desecharla por completo, dado que se refiere a un instrumentario rural de la segunda mitad del siglo XVI, cuyos elementos son producto de un fenómeno de aculturación, en el que predomina la aportación de origen hispánico. El tambor de cualquier tipo no sólo es desconocido en las crónicas más antiguas, sino que ni siquiera los restos arqueológicos nos deparan, entre lo encontrado hasta ahora, nada que pueda asemejársele.
            Los cronistas más antiguos nos refieren que los aborígenes carecían de instrumentos y que sus sones eran producidos solamente cantando y con la primaria percusión de pies y manos. Gómez Escudero añade que los de la Gomera hacían además sonsonetes sacudiendo piedrecitas dentro de un recipiente de barro, observación muy interesante que luego se repite de forma parecida en Tenerife, en tiempos de Viana. De resto, nada. Algunas acciones instrumentales de tipo ritual, como el batir de palos en las danzas o el golpear el agua en ceremonias rogativas pluviales, se citan, pero sin que los cronistas les atribuyan valor organográfico alguno, aunque sí lo tienen.
            Los restos arqueológicos añaden muy poco más: primer lugar, collares sonoros escasamente desarrollados y usados probablemente en las danzas rituales cuyos elementos más importantes, aparecidos principalmente en La Palma y Lanzarote, son cuentas hechas con duros caracolitos marinos. Llama luego nuestra atención el hallazgo en Tenerife de algunas «espátulas» de hueso de pequeño tamaño, cuya tipología parece denotar el conocimiento previo de las bramaderas o zumbaderas, instrumentos éstos relacionados generalmente con los ritos de iniciación. Hacemos referencia, por último, a dos parejas de «boomerangs» encontrados en un enterramiento de La Palma, cuya tipología en general no deja lugar a dudas sobre su parentesco con los modelos africanos de esta difundidísima arma de lanzar, si bien el mango labrado de nuestros ejemplares dará que pensar a los etnólogos difusionistas, ya que representa un rasgo tipológico al parecer típicamente mesoamericano. Nos interesa aquí hacer hincapié sobre la existencia de esas dos parejas de bastoncillos palmeros, habida cuenta de que, según Curt Sachs, son objetos de funcionalidad dual y está bien comprobado en los cinco continentes su empleo como bastoncillos de entrechoque con los que se producen ritmos en danzas guerreras y de caza.
Apenas hemos hablado de las acciones instrumentales corporales (batir de pies y manos) que, según los cronistas, eran las más usuales y más frecuentes en todas las Islas. Pero como puede comprobarse, el instrumentario musical no corporal era muy rudimentario y extraordinariamente pobre, ya que ni siquiera a los escasísimos hallazgos se les puede dar mayor trascendencia, pues al aplicar un criterio de intensidad a estos rasgos culturales vemos que, por su rareza, apenas merecen mayor atención dentro del contorno. Su valor principal consiste en la contribución que su existencia supone para matizar al detalle las formas prehispánicas de cultura en las Islas y su vinculación tipológica a otras culturas similares del área mediterránea o del África vecina.







 3. Los cantos
            Tenemos que abandonar aquí todo el prejuicio esteticista que nos viene de nuestra cultura europea occidental y contemplar respetuosamente lo que nos cuentan los cronistas del canto aborigen en sus diversas facetas; y para irnos ambientando, comenzaremos diciendo que la gran grita en el momento de la batalla es una costumbre muy repetida por todo los protohistoriadores de Canarias, a la que hay que contemplar aquí con toda su importancia como rasgo característico de una cultura. Dentro de este marco de cantos rituales se contemplará también la rogativa de lluvias en forma de gran griterío, al que en alguna isla añadían los balidos de las reses sedientas o e desesperado clamor de los baifitos separados de sus madres, mezcla sonora humana y animal de no poco interés. Algunas veces se nos dice que no era tal gritería, sino un masivo canto triste con interpolada imploraciones a la deidad principal; téngase presente que los cronistas juzgaban lo que veían u oían por lo que conocían, y que tratándose de un sistema musical diferente al europeo siempre hay tendencia a interpretar como desordenado y triste lo que no se entiende.
            Algunos cronistas supieron transmitir con más detalle ciertas escenas rituales. Gaspar Frutuoso nos narra un espeluznante sacrificio religioso contemplado secretamente por Juan Machín y su gente en el Hierro, la cual ceremonia era acompañada de cantos impresionantes. Abreu Galindo, por otra parte, no describe los pormenores de una ceremonia palmera reproduciendo la letra de la canción ritual: «Muerto el animal y sacada la asadura, se iban con ello dos personas, y llegados junto al roque decían cantando el que llevaba la asadura: Y iguida y iguan Idafe, que quiere decir «dice que caerá ldafe. Y respondía el otro, cantando: Que guerte yguan taro, que quiere decir: «dale lo que trae y no caerá. Se trata de un testimonio de alto valor etnográfico y musical.
            En general, los cantos aborígenes producían un efecto sentido y lastimoso; en ellos, según testimonio de Gómez Escudero, se repetía una frase muchas veces, a modo de estribillo, lo que indujo a Núñez de La Peña a considerarlos como un guineo. En otro orden de cosas, sabemos que los gomeros tenían cantares de gestas, en los que se rememoraba a los antiguos valientes de la isla; que las mujeres de La Palma, excepcionalmente, cantaban con especial gracia y donaire, lo que, repiten varios cronistas; que en Gran Canaria se juntaban hombres y mujeres en las casas de los poblados a cantar y bailar, cuyos cantares parecían «dolorosos y tristes, o amorosos o funestos», cúmulo de atributos con los que Abreu Galindo no nos acaba de decir gran cosa. Este mismo fraile nos informa que cuando un guanche tinerfeño iba a visitar a otro no entraba en su casa, sino que se sentaba a su puerta y silbaba y cantaba hasta que le oían de dentro; no hay que pensar que cantara cualquier cosa, sino que seguramente se trataba de determinados cantos y silbidos ceremoniosos para llamar la atención.


            Hablemos finalmente de las famosas «endechas de Canaria», cuya melodía conocemos a través de ciertas fuentes españolas de mediados del siglo XVI. Torriani nos dice que los descendientes de los aborígenes gomeros, así como los de otras islas, las cantaban en lengua prehispánica aún en la segunda mitad de tal siglo, y reproduce las dos estrofas siguientes recogidas por él, con su aclaración lingüística correspondiente:
Endecha Canaria
Aicá maragá, aititú aguahae
Maicá guere, demancihani
Neiga haruuiti alemalai.
(-Sed bienvenido; mataron a nuestra madre esta gente extranjera, pero ya que estamos juntos, hermano, quiero unirme, pues estamos perdidos»).

Endecha de El Hierro
Mimerahaná zinu zinuhá
Abemen aten harán huá
Zu Agarfú fenere nuzá.
(¿Qué importa que lleven y traigan aquí leche agua y pan, si Agarfa -nombre de mujer- no quiere mirarme?»).
            Hoy en día conocemos la música con que se cantaban estas endechas en lenguas aborígenes y castellana, pues tal melodía, según Torriani, fue publicada entonces por varios vihuelistas españoles, lo cual es verdad, como ha podido constatar Pérez Vidal. La melodía aparece repetidamente ya en el cancionero de los Reyes Católicos, sin que nada tenga que ver todavía con Canarias, y que el tema literario está relacionado con la literatura lamentosa de los judíos perseguidos. No se trata, pues, en nuestra opinión de música prehispánica de ninguna especie, sino de un rasgo judaico de tipo inconformista que adoptaron los habitantes rurales de ciertas islas que pronto llegó a constituirse en una de las primera células de nuestro folklore musical en su nueva etapa hispánica, con una devolución a la Península de esa melodía que interesó mucho allá hacia 1550.



            En resumen, lo que sabemos de los cantos de nuestros aborígenes nos permite establecer dos núcleos bien definidos: el de los cantos rituales y el de los cantos festivos, que no debieron tener menor importancia, toda vez que la mayoría de los cronistas coinciden en que los habitantes de todas las islas eran «grandes cantadores y bailadores». Pero de ninguna manera podemos pensar en una praxis del canto como arte, sino siempre como función complementaria de otra actividad principal.